Arte e critica dalla crisi del concettualismo alla fondazione della cultura europea

Copertina

Questo libro, pubblicato nel 1989 grazie a Bruno Corà, raccoglie sostanzialmente i testi della
mia tesi di laurea in Architettura "Arte e critica dalla crisi del Concettualismo ai giorni nostri", 
discussa il 28 febbraio 1985, avendo come Relatore Filiberto Menna.

A mia figlia Giulia Europa

Indice

Prefazione di Andrea Chiti Batelli

Introduzione di Bruno Corà
PROTOMORFOSI DI UN’ ICONOGRAFIA UNIO‑EUROPEISTA

Quadro primo
IL CONCETTUALISMO E LA SUA CRISI

Quadro secondo
L’IMMAGINE POSTMODERNA

La Transavanguardia
L’ Anacronismo
I Nuovi-nuovi

Quadro terzo
FONDARE LA CULTURA EUROPEA

La fondazione della cultura europea
Ruolo dell’arte e delle sue opere

 

PREFAZIONE 
di Andrea Chiti Batelli

Il fatto che io abbia qualche competenza nel campo del federalismo non mi sarebbe di alcun aiuto a scrivere la prefazione di un’opera, come quella di Pagano, che è, sì, di un federalista, ma che tratta temi sui quali la mia ignoranza è enciclopedica: e in modo tutto particolare proprio nel campo della pittura, che è il suo terreno di elezione. Per fortuna, e sia pur in epoche ormai lontanissime - e in un clima culturale lontano anni luce da quello presente - mi sono anch’io interessato di lettere e di estetica, in particolare crociana. E per quanto il ricordo per il lungo silenzio appaia fioco, rammento ancora due princípi che mi possono in qualche modo fornir una bussola per uscir fuor dal pelago di tanta sprovvedutezza.

Il primo, che può desumersi appunto dal Croce, afferma che l’artista se elabora, e non può non elaborare, una propria poetica - sempre di importanza decisiva per comprender le sue opere - raramente riesce a far sì che tali sue tesi, oltre a costituir valide direttive per lui e la sua attività, esprimano anche verità universali, spunti fecondi di filosofia dell’arte. Valga per tutti l’esempio del Leopardi: il senso del “vago”, dell’indeterminato, come caratteristica essenziale della poesia, da un lato, e la svalutazione della tragedia, come estranea all’autenticità lirica del poetare, dall’altro, sono certo punti di riferimento essenziali per comprender non solo la sua arte, ma forse anche l’intera letteratura italiana; ma sono del tutto fuorvianti se applicati, il primo alla poesia francese, il secondo a quella greca.

Al limite, la massima di derivazione crociana sopra enunciata - e tutta la concezione idealistica dell’arte - pone questa interamente al di fuori della realtà socio‑politica: che essa riflette, talora, ma non crea, giacché l’artista, diceva appunto il Croce, non riflette ma canta. Essa va perciò corretta con un altro principio - in qualche modo opposto al primo che è stato enunciato da un brillante storico tedesco, Friedrich H. Tenbruck. “La scienza, l’educazione, la formazione morale - egli dice - non sono cose date, su cui si possa automaticamente contare. Si dimentica troppo spesso che lo Stato e la società pongono, o invece tolgono, condizioni interne indispensabili al loro sviluppo”.

Il Tenbruck scrive queste parole con un preciso riferimento alla storia tedesca. La grande riforma della cultura e dell’Università tedesche, riforma in qualche modo simboleggiata dall’Università di Berlino e personificata in Fichte; il passaggio dall’utilitarismo del Settecento all’idealismo romantico del secolo scorso e dall’Università - anch’essa “utilitarista” - di Federico il Grande o di Giuseppe II alla grande università tedesca delI’Ottocento è stato possibile - chiarisce il Tenbruck - solo perché gli autori di questa grande innovazione, e Fichte in primissimo luogo, si ponevano fin da principio in una prospettiva politica radicalmente diversa: non quella dei piccoli stati in cui la Germania era ancora frammentata, ma quella di una Germania nazionalmente unita.

Ebbene, un ragionamento analogo vale per l’arte: che solo in un clima vitale, realizzato e “posto” - nel senso del Tenbruck - da un valido progetto politico può trovar l’humus per un suo sviluppo fecondo, come appunto accadde nel secolo scorso per la cultura romantica. Altrimenti la perdurante crisi delle nostre società non genera solo scetticismo, sfiducia nella ragione, apatia e inerzia in campo morale e socio‑politico, tale ignavia, nel senso dantesco, finisce per ripercuotersi anche sul terreno estetico, inaridendo le fonti stesse della creazione, cui si sostituisce un decadente e ripetitivo ecclettismo, maschera dell’impotenza. In una società che non sa più cosa fare, I’ artista non ha più nulla di realmente nuovo e valido da dire.

La grande forza civilizzatrice dell’Impero romano - diceva Theodor Mommsen -, quella che gli consentì di unificare il mondo allora conosciuto e di far tutti cittadini di Roma, orgogliosi di esserlo, stava nella capacità di quell’lmpero di proporre e costantemente rinnovare un grande progetto di vita in comune, di universale synoikia, a cui tutti erano chiamati a collaborare. E l’affievolirsi progressivo di quel progetto, egli aggiungeva, segnò anche il progressivo sfaldamento dell’lmpero.

Non diversamente accade oggi in Europa, dove il progetto dell’unità nazionale - valido, pur con tutti i pesantissimi passivi, nel secolo scorso - è oggi insufficiente e inadeguato ai tempi: donde l’analoga decadenza delle nostre società, ripiegate sul privato, sul consumismo, sull’immediato e l’effimero.

Può aiutarci a comprendere quanto un tale clima di “desistenza” si ripercuota negativamente anche sul terreno estetico la severa massima di un filosofo tedesco dell’epoca weimariana, Max Scheler. Nel suo saggio Vorbilder und Führer egli afferma che il principio goethiano della Forderung der Stunde - I’ esigenza dell’ora - costituisce la caratteristica essenziale dell’uomo di Stato e al tempo stesso una categoria fondamentale della morale: ogni istante della vita, egli dice, costituisce un’occasione che non si ripete più e che è o “colta” o perduta per sempre: e perduta non solo per gl’individui, ma per i popoli che, in luogo del progresso etico‑politico che quell’occasione poteva aprir loro, cadono in uno stato di stagnazione morale, in una Stagnation der sittlichen Bildung coinvolgente l’intera vita della collettività sociale come artistica.

Ora qual è il mezzo per uscire da tale accidiosa stagnazione?

La crisi, dicevamo, si presenta come globale: vi è, alla sua radice, l’accelerazione della storia, con moto progressivo e ormai così vorticoso da modificare la realtà prima che l’umanità sia riuscita a elaborar le nuove categorie concettuali, morali e politiche in cui inquadrare tutto il nuovo che l’economia, la tecnologia, la scienza sfornano a getto continuo. È evidente, dunque, che ogni aspetto della vita risulta coinvolto, come mostrain modo particolarmente felice R. Bodei, in una sua pagina opportunamente riferita da Pagano.

Da dove cominciare, dunque?

La risposta è secondo me quella suggerita da un filosofo della scienza e studioso dei problemi sociali a torto dimenticato, Alberto Mochi (si veda di lui almeno Civiltà: i termini di una crisi, L’universale di Roma, 1947) che traeva la massima che sto per citare dalla sua profonda conoscenza della medicina, di cui era storico, oltre che esercente: quella dell’ “intervento minimo efficace”. Talvolta, egli diceva, un malato presenta i sintomi patologici più diversi, in un quadro clinico impressionante: non è possibile curar tutto, e tutto insieme. Ma non di rado vi è una causa essenziale, e non unica, che è alla radice di quelle differenti alterazioni, apparentemente senza rapporto fra loro: ad esempio una deficienza cardiaca; e l’intervento su questa causa, pur non essendo tale da risolvere in radice il quadro clinico, lo migliora però considerevolmente, e soprattutto pone le premesse perché si possano poi affrontare, in condizioni ben più favorevoli, le diverse sindromi lamentate dal paziente.

La proposta federalista - osservava con ragione il Mochi - è appunto di questo tipo: la realizzazione degli Stati Uniti d’Europa non risolverà, di per sé, il problema energetico o quello di una politica estera europea indi pendente; la questione ecologica o la difesa del continente, e così via. Creerà però un quadro politico entro cui quei problemi, che lo Stato nazionale è incapace di risolvere, potranno esser seriamente affrontati. E ciò vale anche nel senso più elevato, a cui fa riferimento Max Scheler. Voglio dire che l’ideale federalista, dando agli Europei il senso di partecipare a una grande impresa comune di dimensioni continentali, per la qual val la pena d’impegnarsi e lottare, può ricreare quel clima di feconda operosità in un ambito nuovo e più vasto che fu costituita nel secolo scorso dall’idea nazionale: idea da condannare, certo, nei suoi eccessi nazionalistici, ma non da rinnegare in radice, sibbene da completare e inverare in un ambito europeo. E questa cornice nuova creerà anche un nuovo humus da cui potranno sorgere anche una cultura e un’arte rinnovate.

Quale questa cultura - e quest’arte - possa essere è vano voler determinare fin d’ora, giacché essa potrà esser solo il frutto di un lungo dibattito in seno a una nuova inteligentsia, nel quadro di una società federale anch’essa nuova. Si possono tuttavia indicarne, forse, alcune direttrici, alla luce di questa fondamentale osservazione di George Goriely, sociologo dell’Università libera di Bruxelles:
”L’errore fondamentale delle correnti di pensiero dominanti nell’Ottocento è stato quello di aver dimenticato che gli uomini sono identici in potenza, che ogni scienza umana giunge necessariamente a una meditazione sulla natura dell’uomo in generale, a quella che si può chiamare una antropologia prima”.
IÈ l’obiettivo che, non molto prima di Goriely, Guido De Ruggero indicava come una riscoperta, in termini moderni, dei valori dell’Illuminismo, di un “ritorno alla ragione”.
IIOggi le possibilità di realizzare l’antropologia prima di cui parla Goriely sono rese difficili dall’avvento, in luogo della civiltà della parola scritta, di una civiltà dell’immagine, necessariamente più superficiale e dispersiva, come Huizinga aveva rilevato già più di mezzo secolo addietro
III: la sostituzione, per usare la terminologia di Marshal McLuhan, della “galassia Marconi” alla “galassia Gutenberg”. In tale prospettiva - precisa Abraham Moles - i mezzi di comunicazione di massa e la società elettronica producono una “cultura” che è anch’essa la cultura del superficiale, del banale, del semplicistico.
IV - anzi, aggiunge Georges Gusdorf, addirittura dell’irrazionale - sì che l’umanità, che si era elevata dal mito al logos, rischia di regredire di nuovo dal logos al mito.
VNostro compito fondamentale è dunque - conclude ancora Moles - far rivivere, in forme e contenuti nuovi, “la cultura umanistica, questa scoperta dei legami razionali”: anzitutto nelle élites, che devono essere in grado, in una società complessa e “tecnetronica”, di esercitare un controllo efficace sulla società e sull’economia; in secondo luogo nelle masse, che bisogna liberare dalla “cultura‑mosaico” dei mass media e soprattutto della televisione (è ancora Moles che parla), la quale rischia di trasformare i suoi adepti, secondo l’espressione di Herbert Marcuse, in esseri “a una sola dimensione”.

Uno dei capitoli fondamentali di tale politica della cultura è quello della comunicazione internazionale, e anzitutto europea: ed è un tema che Pagano affronta nell’ultima parte del suo saggio, individuando con ragione in una lingua pianificata e neutra lo strumento indispensabile per preservare e affermare una “identità” dell’Europa: una indipendenza dei popoli e della cultura del nostro continente che sarà anche linguistica - anzi, in primo luogo linguistica - o non sarà.
Poiché ho dedicato la maggior parte della mia attività in questi ultimi anni proprio a dimostrare questa tesi, non spenderò qui altre parole a sostenerla in aggiunta a quelle di Pagano, che dice tutto l’essenziale; e mi limito a ricordare che pronunciandosi per l’inglese, o invece per una lingua neutra, I’Europa compirà, di qui al 2000, la scelta di politica culturale forse più importante del nostro secolo. Quale che sia la decisione, sarebbe almeno opportuno che essa venisse compiuta ex informata conscientia, con piena consapevolezza delle conseguenze (e quali conseguenze!...) che ne deriveranno, e non nella totale spensieratezza attuale, che dà ancora una volta ragione a Valéry: nous entrons dans l’avenir à reculons.

INTRODUZIONE
di Bruno Corà

 PROTOMORFOSI Dl UN’ICONOGRAFIA UNIO‑EUROPEISTA

Questo lavoro di Giorgio Pagano, qualunque siano gli sviluppi e gli esiti delle questioni in esso trattate, considerata la loro specifica crucialità nel frangente temporale di apertura degli anni ’90, pone, al lettore interessato all’arte ma anche a coloro che più ampiamente orientano la loro attività culturale entro la prospettiva di un profondo mutamento dell’assetto sociale nel continente europeo in relazione al resto del mondo, una serie di non più rinviabili mozioni. Perciò, ancor prima di sottolineare la singolarità e l’essenzialità degli intenti in esso esposti, mi preme ricordare in questa circostanza come l’efficace e disinibito pamphlet esce, nonostante la premura del suo autore e di chi ne ha curato l’edizione, con un ritardo involontario di circa due anni, avendo Pagano già ultimata la stesura del testo nell’autunno dell’88. La serie di impedimenti del tutto pratici che hanno rinviato a più riprese la sua pubblicazione non ne ha però limitato la congenita tempestività di argomentazione. Ciò è più evidente laddove il discorso di Pagano toccando aspetti dell’assetto artistico, culturale e politico europeo che negli ultimi mesi ha subito profondi mutamenti sotto una vasta spinta libertaria, ne indica - in un’ora insospettabile e dunque con una visione premonitrice rimarchevole - la necessaria trasformazione, in taluni casi, e in altri l’entrata in scena di nuovi interlocutori, la loro considerazione, il loro possibile ruolo in un’Europa culturalmente e socialmente unita e diversa da quella ancora attualmente disegnata nelle carte geografiche.

Già in passato Pagano ci aveva invitato ad ‘ascoltare’ gli argomenti frontali del suo ‘manifesto’ - ché diversamente non saprei come definire una scrittura così perentoria e a tratti impetuosa e tesa ad una concreta idealità propositiva recante bersagli e obiettivi - , proposito del tutto artistico ma anche senza rinunzie sul piano della coscienza civile e sociopolitica. Così, l’aver ospitato in un numero del periodico A.E.I.U.O. (già nel 1983) un suo breve testo mi aveva consentito di riflettere sui contenuti della sua arringa per l’Unione Europea mediante la creazione di un’arte e di una lingua che ne favorissero l’autonomia da ogni condizionamento derivato dagli imperialismi culturali di qualsiasi provenienza e ne indirizzassero il corso futuro e la riappropriazione delle ‘Identità e delle sue prospettive’ di emancipazione internazionale.

Ora, rispetto a quel documento “Per un’arte europea”, questo nuovo ‘disegno’ per la ‘fondazione della cultura europea’, per il fatto stesso di tornare sull’argomento approfondendolo e munendolo di un’analisi storicocritica dell’arte nell’ultima decade che l’artista non delega ad altri, ma compie personalmente con libertà di giudizio e valutazioni su aspetti che in molti punti mi trovano in sintonia con la sua tesi - per inciso quelle parti riguardanti la riflessione su trans, iper e post sedicenti tendenze avanguardistiche - ha un’ambizione maggiore, non è più, nemmeno un poco - se mai lo fosse stato in precedenza - possibilista sulle ipotesi operative per il conseguimento delle finalità in esso delineate. Il discorso di Pagano è perentorio e diretto in quanto deriva dall’analisi di una crisi reale che riguarda, tra gli altri soggetti protagonisti della cultura europea, la figura e il ruolo dell’artista una volta verificato che questi, all’interno della società, ha necessità di riformulare l’integrità della propria identità per poter concepire un’immagine, una lingua visiva ancor prima che letteraria.

Pertanto, se i primi tre ‘quadri’ di questo agile disegno storico critico affrontano i limiti delle esperienze artistiche culturali quali il ’concettualismo’ e il riflusso recato da alcune tendenze (transavanguardia, ipermanierismo) che pur con esso di fatto si relazionano, sia pure contrapponendovisi, il quarto quadro, compiute le opportune diagnosi, è volto a sgomberare il campo da ogni ulteriore esitazione e permanenza nel ristagno culturale in cui si attardano, per mancanza di visione, moltissime delle esperienze artistiche in atto. Vengono in mente, per l’intensità dei passaggi espositivi di questo capitolo, i luoghi di quella ‘discussione’ avvenuta soprattutto tra Joseph Beuys e Jannis Kounellis il 28-29 ottobre 1985 a Basilea, quando nel confronto tra i due artisti l’argomento Europa si affacciò a più riprese: “...la crisi europea del dopoguerra ... (è che) ... Non c’è una credibilità, c’è solo una grandissima influenza americana senza una credibilità reale ... Questa discussione serve alla credibilità della forma, e riguarda noi artisti, per quanto diversi. L’obiettivo è l’Europa, non come comunità europea, ma come coscienza europea, uscita dal dopoguerra” (Kounellis).

E d’altra parte, anche se richiederà una grandissima quantità di ‘distinguo’ e di delicate operazioni che rilancino l’ampiezza dei profili che dovrà mantenere il processo unificante le diverse culture europee rispettando le ricchezze e le differenze patrimoniali di ciascuna cultura e popolazione, la proposta contenuta in questo documento sembra poter fornire una risposta al quesito sollevato da Beuys in quell’occasione: “... dove vogliamo arrivare con questa discussione? Dov’è l’obiettivo? Mancano sia la diagnosi che la terapia...”. L’attualità dello scritto di Pagano invece è l’essersi spinto nella diagnosi e l’aver formulato la terapia; essa infatti risiede nel carattere ’positivo’ delle sue proposizioni; non che esse escludano dubbi o difficoltà per l’azione a venire ma che ancor più determinanti di quelle pur lecite interrogazioni sulle quali si sono fondate le ragioni della crisi, appaiono ora necessarie le non più procrastinabili scelte per la definizione di appartenenza culturale al disegno di unificazione della cultura europea.

Di fronte a questo proposito si può restare indifferenti, si può essere contrari, si può aderire. Ma sembra certo però che tra qualche anno, a giochi fatti, ognuno si troverà dentro o fuori questo processo, dentro o fuori perciò da una realtà.

È sintomatica nell’analisi compiuta da Pagano, l’equivalenza tra la scelta della lingua suggerita dalla volontà all’Unione, nella neutralità dell’esperanto e la messa a punto della sua lingua visiva che recupera nel suo lavoro e formula in cifra maieutica, secondo una retorica costruita con emblemi di sicura e solida esemplarità, il repertorio delle figure guida.

Quello di Pagano non è certo un esempio ideologico isolato nella cultura visiva e appare interessante notare che si contrassegna all’opposto di una certa arte-critica che in questa fase proviene dall’URSS e dai paesi dell’Europa centro-orientale. E mentre quell’arte propriamente prende le distanze dai processi più recenti delle società che l’hanno resa tale, Pagano afferma di volersi riappropriare delle radici e degli umori più profondi della tradizione italiana ed europea, per sottolineare autonomia e necessità di rifondazione di un progetto culturale e sociale libero da qualsiasi ipoteca e con una nuova prospettiva e un diverso destino.

Secondo queste intenzioni, nella sua opera (di cui si deve qui ricordare la componente artistica) veicola, senza discriminanti, materiali visivi e verbali capaci di conferire al lavoro una esponenza epica della cui consapevolezza Pagano si mostra detentore in misura ben più determinata delle presunte crudezze ideologiche o persino ‘ingenuità’ iconografiche da taluno ravvisabili. La formulazione delle proposizioni come anche delle sue opere non disdegna l’aspetto didascalico in quanto ‘abnorme esplicito’ della tensione ideale da contrapporre alle squisite ‘sottigliezze esoteriche’ di un cinismo autosfinito. La semplicità a cui è pervenuto nello ‘schema visivo’ come anche nell’enunciato oratorio è risultato di rinunzie consecutive agli attributi decorativi e divagatori per il raggiungimento di una frase, di un discorso e di un’immagine che prediligono la frontalità espositiva alla ’lateralità elusiva’ avendo contenuti urgenti e indilazionabili da trasmettere. Le sue parole nel ’manifesto’, come i suoi materiali nell’elaborazione dell’opera sembrano condividere uno ‘stato’ di necessità primaria; dunque sono entrambi selezionati a partire da esigenze strutturali e di fondamento. Inducono o evocano valori, luoghi, elementi storico-culturali, ma anche qualità, proprietà, facoltà, tecniche atte a una ‘resistenza’ duratura nell’ ‘essere’ del messaggio da trasmettere. E questi elementi sì che sono - all’interno del lavoro - sottilmente carichi di forza simbolica, evocativa e significativa. Il ‘discorso’ invece, nella sua ampiezza, né appartenente solo ad una realtà propria del linguaggio, né al realismo dei contenuti propri dell’ideologia, si colloca radicalmente e in modo diretto in una dimensione di necessità e vocazione visualizzata tra presente e futuro prossimo; da questa inedita stanzialità linguistica che definirei paleo-unio-europeista, con autentica intensità ed ossessività d’artista indica un passaggio obbligato della coscienza entro le condizioni di un nuovo contesto culturale e sociale di cui Pagano consegna una figurale anticipata mitografia. È per tali ragioni che da tempo ormai l’orientamento del suo percorso è autorevole e ineludibile, al centro com’è della tensione per la creazione di un pensiero e una lingua integralmente rinnovate e tese a nominare la sensibilità civile dell’arte europea a venire.

 

 

 

Ultima modifica il Sabato, 13 Febbraio 2016 20:48
(C) Giorgio Kadmo Pagano